Sobre los tangos y sus parentescos

Óleo de Willem Haenraets

 

Pierre Lefranc – Archivo de Triste y Azul

Antes de acercarse al tema, pueden ser útiles dos observaciones preliminares. Una es que el nombre de una cosa no garantiza siempre un contenido estable. Nos moveremos en un terreno de cierta fluidez terminológica, en que algo viejo a veces se ofrece al público bajo las apariencias de lo nuevo, o al revés, algo nuevo es presentado con una designación antigua1. Nombres (de bailes, cantes, etc.) entran en estrategias comerciales y ayudan a vender, especialmente a públicos poco informados. La otra es que los bailes y cantes de los que trataré alternan entre dos esferas distintas: una de carácter cultural y mayormente privado, donde lo que existe tiende a preservarse y evoluciona con ritmo propio; y la otra orientada hacia el público, y muy a merced de factores exteriores como las reacciones de éste. Hay situaciones en las que tal distinción no importa tanto, pero en otras es esencial tenerla en cuenta.

 Los orígenes lejanos del tango quedan oscuros 2, pero parece claro que se desarrolló en dos etapas. Existió primeramente un tango llamado «de negros» o «de los negros», que fue baile más que cante y caracterizado por una fuerte carga de lascivia. Formó parte de un amplio abanico de bailes sexualmente sugestivos, que fueron importados de África a Andalucía por esclavos negros, tuvieron mucho éxito durante un par de siglos, y son ahora bien conocidos 3. El carácter explícito de esos bailes sale de que, para muchos negros africanos, la actividad sexual nace de la misma natura y no tiene que someterse a las censuras o represiones vigentes en otras culturas. Naturalmente, tal comportamiento despertó alguna curiosidad.

Dentro de ese contexto y durante algo como dos decenios (aproximadamente de 1849 a 1869), se encuentran alusiones a un «tango americano», lo que significaba «cubano» (y no yanqui o argentino). Ahora bien: había negros en África, y en el Caribe como esclavos, que conservaban las fiestas de sus naciones de origen. Por ello, para poder distinguir entre lo africano y lo cubano, se necesitarían datos musicales. También, se sabe que la mención de un poco de exotismo puede ayudar a vender 4.

Esos bailes por tango de carácter explícito a veces tuvieron que ser depurados. En los patios de vecinos, se distinguía entre «el tango de las vecindonas o de la corraleras», despejado de posturas y actitudes desconformes con «las reglas de la decencia», y el tango dicho «gitano», que «no se podía bailar en todas partes» 5. Donde los tangos se bailaban con poquísima preocupación por la decencia era por supuesto en los cafés cantantes. Francisco Rodríguez Marín, que los frecuentó con asiduidad de investigador de 1880 a 1882 en compañía de Demófilo, describe el tango presentado en el «humazo» de tales lugares como compuesto de «viles actitudes lujuriosas» 6. En 1882 también, el compositor francés Emmanuel Chabrier, quien pasó dos meses en Sevilla y Granada, se maravilló más de una vez de la notable movilidad, por tangos, de lo que llamaba «aquel admirable trasero sevillano», y que pudo observar repetidamente en los cafés cantantes7. De verdad, Andalucía era la única región de Europa donde tales fenómenos se podían ver a diario en lugares públicos.

Sin embargo, aun antes de que se explotara el interés por aquello de locales y turistas, ya se hicieron esfuerzos para despejar esos tangos de su contenido sexual y ofrecer a un público más exigente algo más presentable. En un texto que parece ser de 1814, bailes llamados «tangos» pero caracterizados por la elegancia y la sal, son descritos en detalle en un ambiente de Cádiz capital frecuentado por majos y majas 8. De modo análogo, durante los últimos decenios del XIX, varios cantaores y creadores de la provincia de Cádiz, tres de ellos gitanos (Antonio el Marrurro, Antonio Frijones, Enrique el Mellizo y, un poco más tarde, Rafael Pareja), modificaron la herencia también, ralentizando el tango para quitarle algunos meneos, dar más espacio al cante para que se pueda desarrollar y abrirlo a nuevas emociones entre dolientes y elegíacas. (Hubo una evolución comparable entre los fandangos festeros tipo verdial y las malagueñas lentas que conocemos). Así nacieron los que más tarde fueron llamados «tientos», aunque entre tangos y tientos permanece una zona fronteriza, y una tanda de tientos se cierra a menudo con un tango o una serie de estos.

Tres cantaores de los más grandes, Antonio Chacón, Manuel Torre y Pastora Pavón, consolidaron y divulgaron esa innovación poco después mediante los primeros discos de 78 rpm. Sin embargo, cabe observar que, en la gran mayoría de esas grabaciones, las etiquetas conservaron el nombre de tangos 9. Por supuesto, algún retraso era inevitable en la terminología, pero lo que en realidad tiene lugar es un cambio de orientación estética y la sustitución de un producto de carácter dudoso por otro más decoroso sin modificación de nombre, y dentro de una búsqueda de más calidad de un tipo poco frecuente. Se percibe por detrás, en los cantaores aludidos, un deseo de alejarse de un repertorio heredado bastante crudo, hecho más bien para calles, plazuelas y el arte de pasar la gorra que para una clientela respetable y refinada.

Sobre ese afán de distanciarse de la herencia, tenemos una confirmación indirecta pero sugerente. Pastora Pavón debió su nombre artístico a un tango festero que cantó de chiquilla y conservó hasta su muerte, sin entusiasmo, aquel apodo de Niña de los Peines 10. Sin embargo, pese a la inevitable presión de las casas de discos, en casi cuarenta años de vida profesional, no hizo una sola grabación de aquel tango de los peines en teoría tan suyo y tampoco grabó tandas de tangos festeros y rápidos antes de sus últimos discos, en 1946-7 y 1949 11. La fuerza de sus reservas frente a ciertos tangos de antaño parece casi palpable.

Por otra parte, y curiosamente, los tangos festeros de antigua generación o estirpe, y con fuerte polaridad sexual, sobrevivieron en Triana, dentro de algunas familias gitanas. Reaparecieron en un espectáculo dado en Sevilla el 28 de febrero de 1983 en el Teatro Lope de Vega, y también en una película de 1992 de Ricardo Pachón 12. No sólo un puñado de gitanos viejos de ambos sexos habían preservado en privado la herencia de esos tangos como parte de su cultura, sino que, en ambas ocasiones, le dieron una expresividad y franqueza, al nivel de la pelvis y del «trasero», que las autoridades del siglo XIX, tal vez, no hubieran tolerado. Esos tangos antiguos, alrededor de Carmelilla Montoya, al parecer habían sobrevivido algún tiempo al traslado desde Triana a las Tres Mil Viviendas; pero en un vídeo reciente sobre esta barriada, no se percibe mucha memoria de ellos 13.

La situación es poco común: rara vez se pueden observar, casi al lado una de otra, dos fases extremas dentro de una evolución. Apoyándome en parte en tal fenómeno, voy a proponer un hilo conductor de claro origen africano.

 

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Es muy probable que el tango empezara como baile y que el cante necesitara bases nuevas para poder desarrollarse: un tempo decelerado, con más espacio y libertad para más repeticiones textuales. La base permanente del tango en su forma inicial es un esquema rítmico binario hecho de dos secuencias de tres pulsaciones (como tresillos) separadas por un silencio que, numerándolas, se pueden representar como: 123 123 123 123 (etc.). Tal es la base, explicita o subyacente 14. Se indica en general al principiar el tango, y periódicamente en las palmas del cantaor, que a menudo vuelve a ese esquema-base entre una letra y la siguiente 15. Poco después, esa base viene modificada, principalmente en la segunda mitad del esquema binario. Hay pulsaciones suprimidas, como en 123 12, 123 1 (etc.). Las disimetrías que resultan generan síncopas, orientan hacia un «meneo» muy marcado, con apoyo sucesivo en una pierna y después la otra, y empujan el ritmo con fuerza hacia adelante. Un paso es así abierto a un sinfín de innovaciones y variaciones, dentro de una plasticidad inventiva análoga a la que se encuentra en las bulerías (que nacieron más tarde). Por otra parte, el espacio disponible para la voz en los tangos queda estrecho. La combinación de la estructura y de la presión del ritmo corta las alas del cante, que no puede desarrollarse sin comprometer el dinamismo del conjunto.

Lo más original en ese ritmo-base es que combina elementos ternarios y binarios. Se trata de una combinación y no de alternación como en las seguiriyas y soleares: las pulsaciones vienen por series de tres dentro de un esquema hecho de dos series.

Ahora bien: mucho antes de que, a mediados del XIX, aparecieran las primeras menciones conocidas de tangos, «de negros» o «americanos» 16, se pueden cosechar numerosas indicaciones fonéticas de ritmos mayormente ternarios, o ternarios y binarios, en textos de entremeses, sainetes, tonadillas, etc., en contextos andaluces que a menudo incluyen alusiones a guitarras (la más antigua de 1596), castañuelas, tambores, sonajas y zapateado. Siguen ejemplos sacados de varios contextos dispersos y citados con menciones de fechas o de autores cada vez que sea posible: «tu, pu tu tu, pu tu tu, pu tu tu» (1602), «Ah, ah, ah, eh, eh, eh», «¡he, he, he!» (Lope de Vega), «¡Gurrumé, gurrumé, gurrumé!» (1672), «Gurumbé, gurumbé, gurumbé» (Francisco de Avellaneda), «¡Eh, eh, eh, eh!» (1661), «Teque, teque, teque» (hacia 1651), «teque, reteque, teque, reteque», «¡Ay, que teque, reteque!» (Avellaneda, 1664), «¡Teque, teque, teque!» (1655), «teteque, teteque, tetaca, / tataca, tataca» (Guerrero, 1757), «¡le, le, le!» (1708), «La, la la, lu, lu, lu, le, le, le» (1776), «¡Ye, ye, le, le, le, le, le!» (López del Campo), «Eche usté, eche usté, eche usté /…/ chámame, chámame, chámame» (Pablo Esteve, 1776), e inevitablemente otros 17.

Tales onomatopeyas y ecos fonéticos reflejan no sólo la existencia y persistencia, durante más de un siglo y medio, de ritmos mayormente ternarios a veces combinados con efectos binarios, sino también una determinación en los autores mismos a dejar constancia de la existencia de tales ritmos, y periódicamente a apoyarse en ellos por lo frecuente y notable que eran. Los trasfondos de esas alusiones presentan un lado africano y otro andaluz. Por el africano, vienen mencionados negros bailando y cantando, meneos «lascivos» y gestos «atrevidos», asociados a esclavos importados de África y a topónimos como «Tumbucutu», Congo, Guinea, Santo Tomé y Angola 18. Por el lado andaluz, y que más tarde se volvió andaluz «típico», se mencionan guitarras, varios bailes de origen africano o afro-americano que tuvieron su hora de popularidad (como el guineo, el zarambeque, el ye-ye, la zarabanda, la chacona, el tengue-tengue, el paracumbé, y otros) y la presencia de gitanos en esos ambientes y actividades 19.

No cabe duda de que esa red de alusiones nos pone delante de un fondo común y caldo de cultivo de origen africano cuya evolución en Andalucía produjo varios componentes de lo que más tarde vino a ser llamado «flamenco». Un mismo compás apoyado en una base ternaria de un tipo poco frecuente entró en algunos bailes andaluces pre-flamencos hoy perdidos, entre los cuales, un día, nació el tango, que los gitanos en la siguiente etapa se encargaron de transmitir.

Tal fenómeno formó parte de un conjunto histórico cuya percepción está ganando en claridad. En algunos arrabales, generalmente extramuros, de creación o expansión reciente, como Santa María en Cádiz, Santiago y San Miguel en Jerez, Triana en Sevilla, El Perchel en Málaga, y otros, los gitanos estuvieron en contacto duradero con otras minorías de marginados 20. Se interesaron por la cultura de aquellos y, como sobrevivieron a esos grupos (y salvo traslados, siguieron viviendo en los mismos barrios), preservaron y transmitieron parte de esas tradiciones en vías de extinción, a las que el público seguía apegado. Recuerdos y reflejos de tales tradiciones se podían evocar y explotar delante del público de las calles y plazuelas. Más tarde, vinieron los primeros viajeros, los majos y varios observadores (tipo Estébanez Calderón) que se interesarían por lo antiguo, y los turistas. Ya sea delante de espectadores o bien a puerta cerrada en el hogar, algunos gitanos andaluces de Sevilla para abajo preservaron varios romances; otros, hasta más arriba de la cuenca del Guadalquivir, conservaron algunos villancicos navideños 21; otros más, formas antiguamente africanas de baile. Cuando empezó el siglo XIX, ciertos fragmentos de esas culturas amenazadas se habían ganado un espacio dentro de la cultura de esos gitanos, dándoles una relación personal con Andalucía y una memoria que cultivar : algo a la vez heredado y hecho suyo, para poder relacionarse y al mismo tiempo mantenerse distintos. Ahora bien, la supervivencia de aquella cultura popular fue la base permanente sobre la cual la música española y el gusto de los públicos plebeyos se apoyaron durante siglos para rechazar con la mayor firmeza todos los modelos importados y modas extranjeras 22. A esos niveles socialmente modestos pero rebosantes de vida y que fueron decisivos histórica y musicalmente, los gitanos se ganaron un público e hicieron lo suyo, recogiendo monedillas y preservando fragmentos de tradiciones desdeñadas por otros niveles sociales y a punto de perderse.

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Apoyándose en algunos de los trasfondos evocados, es posible dar un paso adelante y enfocar sobre una tradición africana, identificable y todavía vivaz, la tradición gnawa. Dicha tradición tiene una antigüedad de siglos y existen sobre ella grabaciones, películas y libros de investigación 23. Por otra parte, se ha desarrollado recientemente en un género musical independiente, cuyo impacto es ahora internacional 24.

Los gnawa son descendientes de esclavos negros, organizados en pequeñas cofradías de músicos-terapeutas, que suelen repetir sin cesar secuencias binarias de pulsaciones ternarias de un tipo que se reconocerá —123 123 123 123 (etc.)— con las que producen efectos curativos. Sus rituales —el más importante de los cuales, la derdeba, dura una semana entera— descansan en una sinergia de músicas, danzas, salmodias, colores e inciensos, en ellos las mujeres desempeñan un papel esencial y su efecto global produce arrebatos beneficiosos para desórdenes psíquicos y somáticos.

Se consideran como descendientes de Bilal, un esclavo negro de origen abisinio que era camellero y que el Profeta libertó antes de hacer de él el primer almuédano del Islam 25. Bilal también un día curó a Fátima, hija del Profeta, de una melancolía aguda, haciendo música suya y varias payasadas con disfraz abigarrado delante de la puerta de ella, hasta que la abrió, se puso a reír y salió de casa. La música tradicional heredada de Bilal descansa en gran parte en la pulsación de castañuelas gordas, una en cada mano, que son ahora crótalos de hierro llamados qraqech. Su ritmo predominante es del tipo ternario y binario repetido sin fin —123 123 123 123 (etc.)—, con un matiz interesante, según que las castañuelas se abran o se cierren, producen sonidos algo distintos que se pueden notar como aba bab aba bab (etc.). Eso confirma la doble estructura, ternaria y binaria, del compás y tiende a oscurecer la distinción entre lo binario y lo ternario 26. Una combinación tal, de dos con tres, encierra una dimensión de misterio. Dentro del ritual gnawa, la repetición durante horas y días de esos ritmos provoca trances que, según se dice, reestructuran o remodelan el psiquismo hondo de los pacientes. En esos ritmos, se juega con los silencios, síncopas y contratiempos y se introducen variaciones que el lector podrá reconocer como 123 12, 123 1, y otras 27. Por otra parte, lo poco de canto que se incluye no pasa de breves comentarios salmodiados, muchas veces de tipo responsorial.

La palabra gnawa parece proceder del árabe Ghinee awa, es decir, «los de la Guinea». Sus cofradías se propagaron primeramente en el Sudán, entendido como el territorio comprendido entre el Sáhara y el golfo de Guinea. Se difundieron a partir de Tombuctú hasta el África extrema-occidental (Senegambia) y también hasta Marrakech, que fue durante siglos un mercado mayor de esclavos negros. En la historia de Marruecos, los gnawa desempeñaron más tarde un papel importante. En el XVII, ayudaron al sultán Moulay Ismail a crear un ejército fuerte y fiable, basado en esclavos negros musulmanes semilibertados y centrado en una Guardia Negra («La Garde Noire») que sigue existiendo. Un siglo más tarde, contribuyeron a la construcción de una nueva ciudad, Essaouira, donde los portugueses habían edificado Mogador. Essaouira era tradicionalmente llamada «el puerto de Tombuctú» y sigue siendo en gran parte una ciudad gnawa 28.

Los negros se exportaron también fuera de África, mediante el tráfico de esclavos en varias épocas. Hubo esclavos negros en España durante la Edad Media, en particular en el sur, no sólo en al-Ándalus sino también en la Andalucía reconquistada del Guadalquivir 29. A partir de la segunda mitad del XV, nació la trata de negros moderna, con proporciones nuevas. Los portugueses entraron en el Golfo de Guinea hacia 1450 y consiguieron el monopolio de dicho tráfico en 1479. Los esclavos eran llevados a Portugal y de ahí, transportados a Sevilla, bien por Huelva o bien por mar a Cádiz y los puertos (El Puerto de Santa María y Sanlúcar de Barrameda); más tarde, parte de ese tráfico se hizo directamente con Sevilla. En los siglos XVI y XVII, hubo cofradías o hermandades de negros en Huelva, Sevilla y Triana, Cádiz, El Puerto, Jerez, Málaga, Granada y Jaén 30. En el teatro menor evocado arriba, los topónimos africanos aludidos son Santo Tomé, Angola, Congo, Guinea y Tombuctú: todos esos nombres pertenecen precisamente a la geografía de la trata de esclavos en sus versiones medieval y moderna.

No hay prueba de que los esclavos negros importados a Andalucía incluyeron gnawa, pero es muy posible que pequeños grupos de ellos se dejaran coger y exportar, con el fin de poder ayudar a compañeros de cautiverio: con cuatro o cinco músicos queda formada la base de una cofradía de gnawa, y una característica notable de ellos es su relativo altruismo. No se sabe tampoco si pudieron ser organizadas sesiones terapéuticas de modo duradero en el contexto andaluz, pero los ritmos tratados han podido ser preservados y cultivados por sus méritos propios en privado y en público. Desde finales del XIV, los esclavos negros eran oficialmente autorizados a «juntarse en sus bailes y fiestas en los días feriados, con que acudían gustosos al trabajo y toleraban mejor el cautiverio». También tomaban parte en las fiestas del Corpus, las más frecuentadas de todo el año, con gran concurrencia de pueblo 31, y por cierto algunos gitanos muy listos, entre participantes y espectadores, y siempre dispuestos a recoger todo tipo de diversión y de material utilizable para tal fin.

Ahora bien, los rituales terapéuticos de los gnawa empezaban (y siguen empezando) con una procesión pública en las calles, el ada (o aada), en la que los qraqech de hierro y tambores de gran tamaño llamados tbal producían (y producen) el compás ternario-binario evocado, cuyo reflejo fonético, como se ha visto, aparece a menudo en el teatro menor, en contextos globalmente relacionados con la «prehistoria flamenca». También, en los rituales gnawa a puerta cerrada que se celebran después del ada, las mujeres enfermas bailan delante una mayoría de hombres fuera de todo contexto hogareño y de familia, lo que es excepcional en el mundo musulmán. Se contonean ensimismadas por horas sin que emane de ellas ninguna sugerencia sexual, pero una vez sacado tal contoneo de esos contextos, se le puede restituir en poco tiempo un carácter provocativo 32.

A partir de mediados del siglo XVIII, algunos documentos facilitan datos pertinentes. El Libro de la gitanería de Triana, que es de 1749, alude a una fiesta dada en Sevilla en 1746, delante del «Regente de la Real Audiencia», durante la cual una danza «atrevida» llamada «el Manguindoi» fue bailada «a súplicas de las Señoras» por una gitana de Triana que era a menudo invitada a «las casas principales» 33. En 1776, el viajero inglés Henry Swinburne vio gitanos de Cádiz «bailar un baile indecente que se llamaba Manguindoy» y que describe como una danza «tan lasciva y tan indecente que está prohibida bajo las más severas penas» 34. Dos años más tarde, en 1778, a propósito de la famosa tonadillera Antonia la Caramba, se mencionó un baile llamado «mandinguillo» o «mandinguoy» que ella bailó en Madrid 35; y, hacia el último decenio del XVIII, en su sainete Los gitanos tragedistas, Blas de Laserna hizo otra mención más del «Mandinguoy» 36. Ahora bien: la palabra «mandinguoy» —hoy mandinga— designa a la vez la lengua y un conjunto de etnias mayormente musulmanas de África central y occidental en el que hubo gnawa, en la Guinea, el Alto Níger y la Senegambia; y fue también el nombre de uno de los grandes reinos musulmanes de África, cuya época cumbre fue el siglo XIV y cuyo nombre sobrevive hoy en el del Mali 37. Según toda probabilidad, el «manguindoy» o «mandinguoy» designó uno de los predecesores inmediatos del tango y se propagó con ayuda de gitanos en espectáculos y contextos públicos.

Otra circunstancia notable en la génesis del tango fue la desaparición rápida del elemento negro en la población de Andalucía, por extinción gradual y asimilación 38. Un fenómeno tan conmovedor para los mismos negros realza lo paradójico —y patético— de esas alusiones a realidades africanas cuando esas estaban perdiendo terreno en el campo de lo observable y en las memorias: África se estaba alejando en un inaccesible ultramar 39. Por otra parte, la ilusión y las memorias tienen vida propia, y la nostalgia viene detrás. Como conservadores (y explotadores) de tradiciones culturales en vías de desaparición, los gitanos sacaron buen partido de esa nostalgia y de esas supervivencias africanas que se podían reorientar, aunque más tarde los hubo que eligieron distanciarse de ciertos aspectos crudos de la herencia.

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Varias conclusiones parecen salir de lo que precede.

No se puede dudar de que el tango nació de raíces africanas, al final de una germinación que empezó con la llegada a Andalucía de esclavos africanos, con esos modos de bailar tan suyos y tan sugestivos. Como el mismo «flamenco» 40, el tango existió decenios antes de tener el nombre bajo el cual es conocido, y antes de que observadores del siglo XIX que vivían en esferas sociales distintas se dieran cuenta de su existencia. Dicho eso, la importación de algún que otro sabor cubano no se puede excluir, a partir de raíces africanas que sobrevivían allí también. Fenómenos de importación, lanzamiento o enriquecimiento se combinan con el problema distinto del nacimiento propiamente dicho. Pero los influjos africanos evocados arriba se manifestaron en la cultura andaluza durante dos siglos, el XVII y el XVIII, y dejaron toda una huella de continuidades, mientras las alusiones a tangos «americanos» vinieron más tarde, a mediados del XIX, y escasearon en dos decenios.

Dentro de las raíces africanas que se perciben, una fuente gnawa constituye una posibilidad notable pero no enteramente demostrable. El argumento de más fuerza en pro de tal fuente es aquel compás ternario y binario casi obsesivo, que es un compás muy especial y hasta extraño. El resto de la argumentación se apoya en varios contextos de alguna substancia y de gran coherencia 41: nada más pero nada menos. Sobre esas bases, cada lector se hará su opinión. Por otra parte, se vuelve más y más evidente con ese tipo de investigaciones que la hispanidad tendrá que dejar —o consentir— sitio abierto a tales aportaciones, de negros y de gitanos (y de moros), en aquel crisol de culturas que fue el sur de España durante más de un milenio. No hay motivo para afligirse o espantarse de tales fenómenos, ni de la huella que dejaron, tal vez algo ambigua pero en su mayor parte esplendorosa y fascinante. Como ya se ha indicado, ayudaron la música española y el gusto popular, generación tras generación, a resistir la presión de modas importadas y códigos extranjeros, apoyándose sobre una herencia «nacional» cuyas raíces eran mezcladas.

Los contextos evocados también dan algún contenido a la clasificación del tango por Antonio Mairena entre los «cantes básicos» 42 —lo que significaban para él cantes básicos del repertorio gitano—. Durante decenios, tal clasificación me pareció más curiosa que convincente: antes de la aparición de los tientos, el tango era baile más bien que cante. Ahora me parece probable que, para opinar así, Mairena se apoyó en lo que le dijeron sobre el tema viejos gitanos y gitanas de la Triana de entonces, como Rosalía y Perla de Triana, algunos de los cuales reaparecieron en el Lope de Vega en 1983 y en la película de 1992. No cabe duda ahora de la importancia histórica de algo llamado tango, pero como tronco evolutivo y cruce de caminos más bien que como cante básico.

Por otra parte, lo que precede sólo es un cuadro de conjunto y deja mucho por esclarecer. Se necesitarán estudios de los repertorios locales y personales de tangos, incluyendo los nacidos fuera de las dos provincias principales 43. Dentro del esquema de evolución esbozado, lo antiguo se reconoce fácilmente en sus rasgos: un compás con escasas variaciones, poco espacio dejado al cante y, en el baile, una fuerte tendencia a impulsar meneos. Los tientos, por supuesto, representan la polaridad inversa y también ofrecieron la ventaja de poder ser cantados delante de un público con menos entrega de la que se necesita para tandas de seguiriyas o de soleares. Pero la relativa libertad con que trozos del texto pueden —o deben— ser repetidos dentro de los tientos les confiere un carácter algo facilón 44: con tales repeticiones casi ad libitum y a veces ad infinitum, se pierden la estructura, densidad y rigor de seguiriyas o soleares. Dentro de esa evolución, la existencia como cante del tango propiamente dicho quedó precaria: de tangos-tangos grabados por cantaores punteros se encuentran pocos, y se notan en ellos reimportaciones de tientos acelerados. También, de la transición de los tangos a los tientos, nació la necesidad de disponer de una música festera nueva. Se habían dado en privado vueltecitas por tangos antes de las vueltecitas por bulerías que conocemos: iba llegando la hora de estas últimas, y según toda apariencia, nacieron de las tradiciones distintas de los jaleos.


Notas

1 Arcadio de Larrea, El flamenco en su raíz (Madrid, 1974), p. 33, nos entrega lo que llama una «noticia de interés» de parte de un «músico» de Lope de Vega, quien a propósito de un baile da el siguiente consejo: «Si es bueno llamadle nuevo, / que todo lo nuevo aplace». En 1602, ya se escribía: «en las tiendas han puesto nombres diferentes a las tocas para aficionar las mujeres»; v. Navarro, 1998, p. 118.

2 Sobre el pasado del tango, se pueden consultar (entre otras obras) el Diccionario enciclopédico ilustrado del flamenco, (2 vols., Madrid, 1988); Historia del flamenco, (5 vols., Sevilla, 1995-6), IV. 405-9 y 411-29; Romualdo Molina y Miguel Espín, Flamenco de ida y vuelta, (Sevilla, 1992); José Luis Navarro García, Semillas de Ébano, el elemento negro y afro-americano en el baile flamenco, (Mairena del Aljarafe, 1998); y, del mismo autor, De Telethusa a la Macarrona, bailes andaluces y flamencos, (Dos Hermanas, 2002). A lo que se debe añadir, dentro de la reciente edición completa de Pastora Pavón, los comentarios de Cristina Cruces Roldán sobre los CD; de los hermanos Hurtado Torres sobre tangos y tientos; de Romualdo Molina sobre el mismo tema; y de Norberto Torres Cortés sobre el toque.

3 Gracias al notable libro de Navarro García publicado en 1998. Sobre el tango «de negros», v. también José Luis Ortiz Nuevo, ¿Se sabe algo? […], (Sevilla, 1990), pp. 34, 46, 65, 143, 145, 148 y 149. Sobre el contenido abiertamente sexual de muchos bailes de negros, v. por ejemplo Navarro, 1998, pp. 77-89.

4 V. Ortiz Nuevo, 1990, p. 112 (año 1849); Navarro, 1998, pp. 61 nota 11 y 161-73; y Navarro, 2002, cap. 20. En 1849, a propósito del tango americano, un periodista sevillano muy bien informado sobre la génesis de éste en Cuba comentaba: «Si se hubiese bautizado con el [nombre] de [tango] Africano, sería más pasajero, ya que fue inventado por ellos» (Navarro, 1998, p. 163). Se trata de un tango nacido en Cuba entre africanos. En 1867, fue anunciado en Jerez un espectáculo en que (entre otras cosas) «Francisco Fernández conocido por [Curro] Dulce […] bailará El Tango Americano» (v. Navarro, 2000, p. 208; y Dos Siglos de Flamenco, Jerez, 1989, p. 371). Parece totalmente improbable que Curro Dulce interpretara en público —solo y sin pareja…— un baile de mujer de carácter lascivo, y es más probable que bailara unos tangos festeros que Silverio anunció bajo un adjetivo en boga.

5 V. Navarro, 2002, p. 208, citando José Otero, Tratado de bailes (Sevilla, 1912; edición facsímile de Madrid, 1987), pp. 223-8.

6 V. El Alma de Andalucía […], (Madrid, 1929), pp. 8-10.

7 V. Emmanuel Chabrier, Correspondance, (París, 1994), pp. 166, 168, 172 y 176. Alternando entre el francés (que traduzco) y un castellano muy suyo del que echaba mano para lo que le parecía indecible en francés, evoca «aquel admirable trasero sevillano que gira por todos los lados mientras el resto del cuerpo queda inmóvil», «un trasero muy hermoso, muy developado [sic] — es el trasero del país», y describe el tango como «una suerte de baile en el que la mujer imita con su trasero el cabeceo de un barco». (Sus cartas incluyen también breves extractos musicales transcritos al pentagrama).

8 Dicho texto viene citado in extenso en La Serneta, 1 (2000), p. 12, y resumido en el Diccionario, art. tango; una reproducción del manuscrito podría ser útil. Es descrito como hallado por José Blas Vega en un texto de 1814 titulado Apuntes para la descripción de la ciudad de Cádiz y atribuido a D. F. de Sisto. Evoca «tangos» y otros «bailes» caracterizados por la «gracia» y una «expresión voluptuosa», «airosos y elegantes cuerpos», «dichos siempre chistosos», «coplas» que dicen algo, «lo pintoresco y airoso del vestido» y la «gracia del lenguaje».

9 Chacón grabó en 1909 y 1913 seis tandas de tientos bajo el nombre de tangos. En las siete series de «tangos» grabadas por Manuel Torre en 1909, seis son de tientos (la séptima —si es que la hubo— no ha sido reeditada). Para Pastora, v. la nota 11 abajo.

10 V. la cita del año 1934 que da de ella Manuel Bohórquez, La Niña de los Peines, (Sevilla, 2000), p. 34: «no me gusta mi nombre de guerra […], su origen» siendo un estilo de poca «fuerza flamenca» —algo inferior—.

11 En la reciente edición completa, son los cortes 12.13 y 20 (Al gurugú y De color de cera mare), y 13.09 (A mi mare abandoné). En 32 grabaciones suyas de tangos y de tientos, 7 son tituladas «tientos», 24 tangos, y una, 13.09, «tangos y tientos». La distinción entre tangos y tientos (que me parece imprescindible, a pesar de la existencia de una zona fronteriza) adquirió un carácter casi oficial sólo con la primera Antología de Perico del Lunar en 1954; Antonio Mairena en general la consolidó.

12 Navarro García, Historia del flamenco, IV.409 nota 13, facilita detalles sobre el espectáculo de 1983, en que «podía verse cómo los viejos flamencos dichos El Titi, El Pati, El Conejo, se llevaban limpiamente su mano a la bragueta y así recogían a las mujeres por tangos». La película es muy sugerente también, y la menciona Navarro, 2002, p. 208 nota 22: se titula El Ángel y abre la serie Triana pura y pura, RTVE-PAPSA, 1992. En el siglo XIX el contenido de aquellos bailes en público era a veces tan explícito que las señoras eran escoltadas afuera con prisa; v. por ejemplo Chabrier, pp. 172 y 176, quien observa también, p. 167 (en traducción mía): «la gente elegante no va a los bailes: cuando quieren ver ese tipo de espectáculos, las bailaoras vienen a casa de ellos».

13 V. Rito y geografía del cante, vols. 5A, 9A, 22C y 25C (las letras designan el programa dentro del videocasete); y el reciente DVD de Dominique Abel, Polígono Sur (Barcelona, 2003).

14 Los extractos presentados a continuación proceden de: los cilindros de cera reeditados por el Centro Andaluz de Flamenco de Jerez, 1.3 (Manuel López); los tangos de Bernardo de los Lobitos con Perico del Lunar en la antología mejicana Orfeón; Manuel de Paula con Pedro Bacán, Lebrija; Antonio Mairena («completo») con Melchor de Marchena, 5.13; Gabriel Moreno con Félix de Utrera, «Tangos de Jaén», en la Magna antología; y el primer disco de Camarón con Paco de Lucía, 1969.

Escuchar sonidos — Ejemplos citados de tangos flamencos, 6 cortes en una pista de 1’34’’

15 Los tocaores a menudo procuran liberarse del esquema ternario-binario: tocan tres acordes seguidos, un cuarto de resolución armónica, y siguen así; lo que en ciertos casos conduce a secuencias de pulsaciones de tipo 123 1 o 1234. En los tientos, el tempo más lento y el uso de síncopas borran el esquema ternario-binario y crean una atmosfera de expectación meditativa.

16 V. las notas 3 y 4 arriba.

17 V. Navarro, 1998, pp. 72-4, 83, 88, 92, 138, 139-40, 142, 144, 145, 150-1, 152, 158 y 183. Algunas de esas notaciones fonéticas vienen repetidas varias veces dentro de un mismo extracto, lo que no ha parecido necesario reproducir. Larrea, pp. 45 y 83-4, también cita algunos de esos textos.

18 V. Navarro, 1998, pp. 69-89, 101-2, 111, 117, 119, etc. para los meneos, etc., y los esclavos; y pp. 72-74, 87-8, 91, 94-5, 119, 150, 151 y 181 para los topónimos. Una cita de la p. 221 evoca «mil meneos/ que alteran a veces/ el órgano interno». Moreno, op. cit. nota 20 infra, p. 55, ha contado veintiún grupos de danzas con negros en Sevilla entre 1550 y 1650. Antonio Carrión, que fue maestro de danzas, describe en 1820 los «bailes populares y truhanescos que se introdujeron en el teatro» como «siempre» de «compás ternario, y los movimientos de los pies y cuerpo retorcidos y descompuestos»: v. Navarro, 1998, p. 96. La zarabanda y la chacona iniciaron su carrera en esos contextos africanos y lascivos antes de ser ralentizadas y de alcanzar el nivel de la música cortesana. Dentro de tales contextos y continuidades africanas, las posibles importaciones de Cuba serían epifenómenos.

19 Los nombres de esos bailes reaparecen como títulos de capítulos o de párrafos en Navarro, 1998 (y también en 2002). Para alusiones a gitanos, v. 1998, pp. 92, 179-86 y 212. Se encuentran también menciones de zapateado, taconeo y castañuelas: pp. 95, 106, 108, 109, 111, 119, 210, etc.

20 Entre los muchos negros que eran libertados, por ejemplo al morir sus amos, muy pocos conseguían empleos fijos: v. Isidoro Moreno, La antigua hermandad de los negros de Sevilla, (Sevilla, 1997), p. 43. Las minorías y la gente menos integrada social y económicamente eran invitados a «fijar sus domicilios fuera de las murallas» para evitar todo riesgo y desorden dentro de ellas durante la noche (v. por ejemplo Moreno, p. 73). Como en el Marruecos de hoy, los mercados (de caballos, ganado, carne, etc.) se celebraban extra muros, lo que contribuyó probablemente temprano a orientar algunos gitanos hacia ciertas actividades económicas periféricas de los mercados. También, en Triana, instalaron sus herrerías en la Cava, un foso semicircular que había perdido toda utilidad defensiva (v. Antonio Domínguez Ortiz, La Sevilla del siglo XVII, ed. Sevilla, 1984, p. 43), y allí seguían viviendo y trabajando, en Pagés del Corro, a principios del siglo XX.

21 Sobre los romances recogidos por gitanos, la documentación se extiende de Cervantes, «La Gitanilla», a Estébanez Calderón, «Un baile en Triana» (que describe un espectáculo dado a un público en parte no gitano) y a los artículos de Luis Suárez Ávila ; v. también Teresa Catarella, El romancero gitano-andaluz de Juan José Niño, (Sevilla, 1993). La supervivencia de villancicos navideños entre gitanos en Jerez, probablemente Cádiz, y hasta Andújar, también queda por estudiar, sobre la base de los textos recogidos por Fernán Caballero y otros, de lo auténtico que ha sido preservado en Jerez, y del repertorio navideño de Rafael Romero (que lo grabó en parte en Francia).

22 Tal es el tema central de cualquier historia de la música española, entre las cuales se debe mencionar, por su riqueza y carácter monumental, la de Rafael Mitjana publicada (en francés) en Lavignac et La Laurencie, Encyclopédie de la Musique et Dictionnaire du Conservatoire, Première Partie, Vol. IV (París, 1920).

23 Las principales grabaciones son: Les Gnawa du Maroc […] (Ethnic Auvidis, 1995); Ritual Music from [the] Mediterranean (FMM, 1997; ese CD viene adjunto al libro de Nigris mencionado a continuación); y Hadra des Gnaoua d’Essaouira (Ocora, sin fecha); v. también algunos cortes en el CD adjunto a Homo-Lechner et Rault, Instruments de musique du Maroc et d’al-Andalus, (s.l., 1999). Existen también dos vídeos: de Izza Genini, Gnaouas, en su serie Maroc, Corps et Ames (1993), recientemente reeditada; y de Eliane Azoulay, Transes gnaouas (Muzzik-Séquence SDP, 1999). Tres libros de investigación facilitan la información básica: Antonio Baldassare, Il rito musicale dei Gnawa del Marocco, in D.F. de Nigris, ed., Musica, rito y aspetti terapeutici nella cultura mediterranea, con el CD mencionado arriba (Genova, 1997); Abdelhafid Chlyeh, ed., L’Univers des Gnaoua, también con CD adjunto, ([Grenoble], 1999); y del mismo autor, Les Gnaoua du Maroc […], ([Grenoble], 1999). Chlyeh contribuye con comentarios al videocasete de Azoulay. (Internet, por su parte, se concentra sobre la producción reciente evocada en la nota que sigue).

24 En plazas y mercados (como Jemaa el Fna en Marrakech), hubo probablemente durante siglos gnawa que hacían música para recoger monedillas. Pero el fenómeno que empezó en el decenio de 1970 fue de un tamaño distinto. A partir de una cultura tradicional con finalidad terapéutica nació una música de diversión para otros públicos. El fenómeno es análogo al desarrollo de un «flamenco» desconectado de sus fundamentos socio-históricos.

25 Se atribuye al mismo Bilal la forma tradicional de la llamada pública a la oración musulmana, el Adhán, que fue una adaptación aprobada por el Profeta de cantos de los camelleros del desierto. He indicado en otro sitio que un motivo central de ese Adhán es la raíz melódica del martinete de origen y de tres seguiriyas fundacionales (v. mi libro El Cante Jondo […], Sevilla, 2000, pp. 53-5 y el CD adjunto). Según toda probabilidad, gitanos condenados a galeras adquirieron ese motivo de parte de compañeros de banco musulmanes y lo trajeron a tierra, especialmente cuando las galeras fueron suprimidas en 1748. Se escuchó una «queja de Galera» hacia 1749 en boca de gitanos durante un espectáculo dado en una de las «casas principales» de Sevilla: v. la nota 33 más abajo. (Debido a la presión de la piratería argelina, la pena de galeras fue restaurada en 1784: v. Manuel Martínez Martínez, La minoría gitana de la Provincia de Almería […], Almería, 1998, pp. 76 y 159).

26 Ese punto ha sido puesto de relieve por Baldassare, p. 18; v. también su contribución a Chlyeh, ed., pp. 93-6, donde menciona una analogía entre esos rasgos y los ritmos de los martillos en el trabajo de la fragua (los gnawa también trabajaban el hierro). En el vídeo de Eliane Azoulay, un aficionado práctico francés comenta (traduzco): «Eso no es ni ternario ni binario sino entre los dos, y juega sobre aquello, de quedarse entre los dos».

27 Los extractos reproducidos a continuación proceden, los dos primeros, de los vídeos de Genini y de Azoulay; y los cuatros que siguen, del primero y tercer CD mencionados en la nota 23 arriba (cortes 6 y 14 del primero; cortes 1 y 8 del tercero). Los vídeos permiten cerciorarse del carácter ritual de lo que se presenta. Los extractos con panderos grandes pertenecen a las procesiones públicas que abren los rituales.

Escuchar sonidos — Ejemplos citados de tangos gnawa, 6 cortes en una pista de 2’31’’

28 Sobre esos asuntos africanos v. las enciclopedias, por ejemplo Encyclopedia Universalis (ed. de 1995), Dictionnaire encyclopédique Quillet (ed. de 1983), etc. Una consecuencia de esa historia es la presencia permanente de gnawa en los palacios de los reyes de Marruecos.

29 Baldassare, en Chlyeh, ed., p. 99, nota 12, remite a un texto de hacia 1200 en que un escritor andalusí mencionaría «la derdeba de los negros», pero eso está equivocado. Dicho texto en realidad alude a «la Dabdaba (tambor) de los negros» en una enumeración de instrumentos de música; v. Alphonse Luya, «La ‘ Risala’ d’As-Sakundi», Hespéris, 22 (1936), 133-81; p. 169. Sobre esclavos en España antes y después de 1492, v. Moreno, op. cit., pp. 36, 39 y 479-91.

30 V. op. cit., pp. 43-4, 50 y 62; y Navarro, 1998, p. 62 nota 13.

31 V. Moreno., pp. 40, 53, etc.; Navarro, 1998, p. 58; y Historia del Flamenco, I.185-6, para Jerez.

32 V. los dos vídeos mencionados en la nota 23 arriba.

33 V. Libro de la gitanería de Triana […], Sevilla, 1995, p. [22].

34 V. Navarro, 1998, p. 182-3; y François de Vaux de Foletier, Mil años de historia de los gitanos, (ed. Espluga de Llobregat, 1977), p. 161. V. también Larrea, p. 104.

35 V. Navarro, 2002, pp. 91 y 98.

36 V. Navarro, 1998, p. 181. En la prensa de 1859 se encuentran dos alusiones a un negro («negrazo», «negrito») bailando «la manduca» en compañía de dos ciegos, con meneos sugestivos, en las calles de Sevilla: v. op. cit., p. 160 nota 16, y Ortiz Nuevo, pp. 48-9 y 340. Parece muy probable que esa «manduca» procedía del mismo árbol africano que el mandinguoy. Algo como tres decenios más tarde, según Manolo Caracol (que debía la información a su padre), Enrique el Mellizo fraguó su cante de «Hablo con mi Dios y le digo» a partir de un canto «gallego» llamado «manduca» y cantado por una criada de su vecindad: v. Rito y geografía del cante, vol. 6A, e Historia del Flamenco, IV.417. Esos detalles pertenecen, no a la génesis de los tangos, sino al paso de tangos a tientos, un tema que queda por esclarecer.

37 V. Encyclopedia Universalis, s.v. Mali; y Vincent Monteil, L’Islam noir, (ed. París, 1971), pp. 70-5.

38 V. Moreno, pp. 62, 252, 493, etc. En 1548, alrededor del diez por ciento de la población de Sevilla capital constaba de negros o mulatos (p. 54). Las cofradías cristianas de negros y de mulatos desaparecieron respectivamente en 1650 y 1750 (p. 76).

39 En el XIX, los pocos negros que se podían ver en Andalucía procedían probablemente de Cuba u otras colonias, y eso puede explicar que se utilizó (brevemente) el término de «tango americano» a mediados del siglo.

40 V. pp. 202-4 en mi libro: ya existían muchos de los cantes antes de que la palabra flamenco empezó a designarlos.

41 Un ejemplo más de esa coherencia es facilitado por una alusión de un viajero inglés, el teniente coronel William Dalrymple. En 1774, evocó «una danza lasciva que viene de las Indias occidentales» y añadió: «Creo que esa danza procede de la costa de Guinea, porque he observado que en Tetuán los soldados negros del emperador de Marruecos bailan un baile muy semejante, con castañuelas en sus manos» (v. Navarro, 1998, p. 203; y Larrea, pp. 102-3). Por poco nos encontraríamos delante de un texto de maravilla, donde parece juntarse un ritmo y castañuelas importados a Marruecos desde la costa de Guinea por gnawa de la Guardia Negra, y el baile de que se está tratando aquí. Pero no: Dalrymple nombra «el fandango» en vez del tango. Por otra parte, no consigo convencerme de que una fuerte dosis de lascivia (como ilustrada por ejemplo en el Apéndice I de Navarro, 1998) pudiera encontrarse o entrar en fandangos tradicionales, es decir camperos. Parece concebible, entonces, que la final —ngo (frecuente en la África negra) adquirió gracias a esos tangos una carga tan fuerte de sugestión sexual que se propagó a los nombres de otros bailes en —ngo, tales como el fandango y el zorongo, y sirvió para abrir perspectivas tentadoras a posibles clientes, quienes en su mayoría ya habían oído hablar de fandangos.

42 V. Ricardo Molina y Antonio Mairena, Mundo y formas del cante flamenco, (Madrid, 1963), pp. 228-30; el monumento en Mairena del Alcor también menciona el tango. Según sus Confesiones (Sevilla, 1976), pp. 52-4, lo primero que cantó Antonio Mairena de niño en su familia fue, para el baile de Faíco, «un tango que había puesto de moda Pastora Imperio»; pero lo que cita era una canción por tangos.

43 En algunos tangos de Extremadura y en otros de Jaén, se notan frases melódicas largas que se van para abajo y pueden reflejar lejanas fuentes africanas. El maestro Otero (loc. cit. nota 5 arriba) enseñaba «cuatro tangos distintos», todos sin duda alguna presentables. Al lado del tango lascivo que bailaban los gitanos en público, parece probable que se dedicaban también entre sí a tangos festeros: v. nota 4 arriba.

44 Rodríguez Marín, op.cit., p. 16, cita y deplora un caso de sustitución del verso «y si el rico no te da» por «y cuando el rico no tenga dinero que darte». La sustitución es atribuida a Pastora Imperio, pero se encuentra en tientos anteriores de la otra Pastora (v. 03.07 y 09), cuyo talento para reformular versos era impresionante.

 

Este artículo pertenece al archivo de Triste y Azul.

La Andalucía recupera el archivo de Triste y Azul: Flamencos Cabales en la Red.

Desde La Andalucía, vamos a rescatar las crónicas, los trabajos de investigación y el archivo completo de Triste y Azul: Flamencos cabales en la red, uno de los primeros espacios de Internet dedicado exclusivamente al flamenco.

Triste y Azul fue fundado por Manolo Chilla desde Buenos Aires, tierra que acogió a este jerezano forzado a emigrar en 1953. «Lolo» encontró en el flamenco una vía de comunicación con su tierra, Andalucía, desarrollándose como crítico e investigador flamenco. Rescatamos el archivo de Triste y Azul, perdido en la red durante estos últimos años, en homenaje a Manuel Chilla González, fallecido en Buenos Aires en septiembre de 2015, y a todos los que lo hicieron posible, sus colaboradores y sus técnicos.

1 Comment

  1. Como en los demás cantes, a la hora de hablar de los orígenes de los tangos se impone precisar de qué se está hablando pues hay que distinguir entre tangos americanos y tangos flamencos y dentro del flamenco, a la hora de hacer un encuadre histórico, se debe distinguir entre el baile y en cante por tangos; y dentro del cante como en todos los palos, una cosa es el nombre, otra el compás y ritmo, otra la musicalidad y otra la composición de las estrofas. Por ello que hubiese un baile llamado el Tango de los negros, no asegura que los tangos flamencos sean una copia de este como no lo era la soleá o la seguiriya flamenca con respecto a la soledad bolera o seguidilla manchega. Parece por tanto acertado afirmar que su compás y ritmo siempre formó parte de los ritmos y compases de baile de los gitanos y en torno a ese ritmo y compás se forma el cante. Así lo acreditan las similitudes que se aprecian entre el ritmo y compás de los tangos y con los de otros bailes referidos por cronistas como de los más antiguos de los gitanos tales como el garrotín según refería Otero, al destacar que era un baile propio de gitanos que lo practicaban tanto en Granada, Sevilla o Valencia.Otero destacaba al garrotín que es otro cante del grupo de los tangos, como uno de los más antiguos de los gitanos. No se sabe, entonces, exactamente de qué datos históricos parten las teorías que sitúan el origen del garrotín en Sudamérica, en Asturias o en Cataluña como lo hizo Rossy, porque a juzgar por lo que decía Otero, era un baile común y frecuente entre los gitanos desde al menos doscientos años antes a 1912 y por tanto su ritmo y compás debieron ser de los más antiguos; probablemente ya estaba en los romalis. Eso supondría situar a algunos bailes gitanos, entre ellos, el garrotín como inspirador del ritmo y compás de los tangos, aunque como palo con cante surgiese con posterioridad a estos.

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