El nacimiento de Andalucía en el rock

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Óscar Carrera 

 

Mucho se ha escrito sobre lo que una antología clásica de 1978 tituló «El nacimiento del rock en Andalucía». No merecía menos aquella misteriosa cadena de acontecimientos que permitió a los salvajes ritmos de Inglaterra y Estados Unidos enraizarse al otro lado del cinturón de castidad de los Pirineos, para dejar preñada a la reina de sus músicas regionales: el flamenco. Pero nuestra intención hoy es la inversa: descubrir el nacimiento de Andalucía en el rock. Pues mucho antes de que los jóvenes españoles empezaran a moderar su consumo de copla y pasodoble para paladear lo que traían las mareas del Atlántico, el casticismo ya se había hecho un hueco, si bien modesto, en la canción extranjera.

La fecha de este encuentro en tierra extraña no está claramente datada. Nos limitaremos a apuntar unos pocos precedentes, sin afán de exhaustividad. Ya en la canción melódica de los años cuarenta y cincuenta encontramos sentidos homenajes a Andalucía, como las versiones en inglés o italiano de la suite andaluza del cubano Ernesto Lecuona, bajo el título «The Breeze and I». Lo mismo sucede en la alborada de los sesenta con el jazz, cuyos patriarcas Miles Davis (Sketches of Spain, 1960) y John Coltrane (Olé Coltrane, 1961) improvisarán a la sombra de Falla.

Pero los jóvenes rock y mod de la segunda mitad de los sesenta no compartían esa fascinación romántica y dispendiosa por el sur de España de sus mayores: es difícil encontrar algún guiño anterior a Los Brincos. No será hasta 1966 que descubramos un tímido anticipo del flamenco fusión, en el duelo de guitarras Rock Encounter de Sabicas y Joe Beck, una perla (hacia la que el propio Sabicas tenía sentimientos encontrados) cuya publicación se retrasará cuatro años. En 1967 Pedro Iturralde graba Flamenco-Jazz en Berlín con Paco de Lucía, aunque también tardará un buen número de años (siete) en editarse en España.

Algunos gustan de citar el «Spanish Caravan» de The Doors, que vio la luz el 3 de julio de 1968, como el primer momento en el que el establishment pop se interesó por primera vez por el exotismo de unas guitarras aflamencadas, en lo que es principalmente una versión de «Asturias» de Isaac Albéniz  (1892). Luego vendrían los nacionales Smash, Gong o Taranto’s, para dar paso a la legión de bandas de flamenco fusión de la segunda mitad de los setenta. Sin embargo, es posible que le preceda en originalidad y cronología, aunque por poco, el único disco de The Paper Garden (1968), neoyorkinos amantes del Sgt. Pepper’s que facturaron un paradójico álbum de psicodelia británica. El movimiento ácido de Nueva York solía distinguirse de los de San Francisco, Boston o Detroit en que sus principales exponentes (The Velvet Underground, The Fugs, The Godz, Silver Apples, The Holy Modal Rounders…) apostaban por una experimentación sin concesiones, ya fuera desde la tecnología puntera, el ruido puro o la extravagancia acústica. Un disco beatlelesco no se avenía demasiado bien con las exigencias de esta escena, y ahí se quedó, sin pena ni gloria.

Sobre la fecha del lanzamiento poco sabemos; algunos dicen que fue a finales del año, otros, que antes de la temporada estival, por lo que su The Paper Garden antecedería al Waiting for the Sun de los Doors (donde figura «Spanish Caravan»). Por otro lado, una parte del material del álbum ya era interpretado en directo en el nordeste de Estados Unidos hacia 1967, antes de que la banda fichara con un sello discográfico.

La canción que nos interesa, la décima, se llama «A Day», y parece un perfecto calco de «A Day in the Life» de los Beatles, al menos en su estructura. Comienza una voz estilo Lennon en acústico, que luego remeda los coros de la original. De repente, un estruendo creciente deja paso a una sección intermedia, análoga a la que introduce la parte de McCartney en la versión de los Beatles.

Pero esta vez no hay Paul que valga: en un vuelco digno de Os Mutantes, restalla un absurdo amago de pasodoble que dura unos segundos antes de volver al inicio y cerrar telón.

Ciertamente, la forma es similar a la de «A Day in the Life», pero el contenido de este breve exabrupto deja pasmado al oyente, quien asiste, desolado e impotente, a la destrucción de la canción por parte de las castizas trompetillas.  Y su enlace con la parte final no puede ser más cutre.

¿Por qué? ¿Excentricidad? ¿Patochada gratuita? ¿O interés por la tierra de Lorca?

La primera canción del álbum se llama, curiosamente, «Gypsy Wine», y en nuestra época de electroswing balcánico no suena nada démodée. El resto del álbum, con sus más y sus menos, merece una escucha desinteresada. Pero las razones de esta huracanada irrupción del alma hispana en la historia oficial del rock’n roll se las llevaron sus autores a la tumba… o a la oficina, que en términos musicales viene a ser lo mismo.

Se rompió la tripa. La herida tardaría en cerrarse.

Saltemos a 1969.

El grupo de Illinois The Spoils of War andaba enfrascado en la producción de su disco homónimo, sin saber, los pobres, que permanecería sin ver la luz hasta 1998.  De fantasiosa portada y exagerada ambientación electrónica, sabemos hoy que The Spoils of War era un experimento sónico a la manera de los que Fifty Foot Hose y White Noise habían grabado recientemente desde sus respectivos cuchitriles. No obstante, los ruiditos son aquí más un adorno que otra cosa, cuando no un estorbo, agrediendo incluso a baladas, mediostiempos y flamenco…

¡Perdón! ¿Dije flamenco?

Pues sin duda lo parece su «Rit Yellow of the Sun». Flamenco, claro, injertado en un universo de robots, velocidad y humo. Tal vez se deba a su tema taurino y su base acórdica, equivalente a mi y fa mayores, consonancias bastante queridas por la psicodelia garagera. Si nos ponemos así, son la clave para que «Alone Again Or» de Love desprenda ese hispano tufillo, aparte de los mariachis.

¿Que hacen falta guitarras analógicas para pillar la idea? El fundador, James Cuomo,  no se dio por rendido. Tras desbandar sus Spoils, fundó Mormos (al principio The Misty Mountain Mormos) y, con varios de sus compatriotas, se mudó a Francia para lanzar su segundo debut. The Great Wall of China (1971) es extremadamente raro, tanto por su escasez como en virtud de su contenido: con flautas, coros mixtos, guitarras acústicas y una leve percusión, está a medio camino entre el psych folk a lo Incredible String Band, un trasnochado bubblegum («Smelling Like A Rose», «Jack of Hearts») y el folk pánico de Comus o Spirogyra, del que dan fe melodías trocadas y vocecillas terroríficas («The Crimson Uniform», «Womanbud Deborah»). Contrasta con la compulsión electrónica del álbum de The Spoils of War, aunque también hay alguna versión del malogrado proyecto anterior («Now Is Made in America»).

Pero es su segundo y último lanzamiento el que venimos a analizar The Magic Spell Of Mother’s Wrath (1972), que sí ha tenido reedición física (de 500 ejemplares). Aunque mantiene a ratos el aire austero («Nº 5 in the Book»), adopta una estela más jazzística gracias al uso del saxo solista («Homeside»). Por otro lado, «October Song» o «Plastered in Paris», de muy escasa duración, dan la impresión de ser ideas en bruto por las prisas de la grabación, o quizá breves fogonazos de relleno. La canción central dura nueve minutos y medio y es otro extracto de The Spoils of War: una versión aflamencada y delirante de la ya delirante y aflamencada «Rit Yellow of the Sun», en acústico y con saxos. Otros dejes se palpan en «Doves are White».

No empezó aquí el flamenco rock: hacía un año de «Behind the Stars» y «El Garrotín» de Smash, dos de «Where The Rain Ends, Rises The Sun»de Gualberto. Pero es un digno competidor de Chick Corea («Sometime Ago- La Fiesta») para ceder el testigo del flamenco-fusión de los setenta. Y,  junto a los angelinos Carmen y su memorable debut Fandangos in Space, fue uno de los primeros destellos del flamenco-progresivo que en menos de cinco años será religión de Estado bajo los Pirineos.

Porque hacia 1973 los jóvenes españoles se habían modernizando y acaso globalizando lo suficiente como para empezar a ver en Andalusia aquella tierra de magia, exotismo y misterio que los viajeros románticos llevan dos centurias persiguiendo. No será John Cale el último que cantará:

«Andalucia, castles and Christians,
Andalucia come to stay.
You were lost, once before, on a day much like this».

 

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