«Cantar a lo gitano»: el cante en el siglo XVIII (I)

Posted by
Gitanos cantando, del pintor Miguel Jiménez

Pierre LEFRANC
Archivo de Triste y Azul

 

«Cantar a lo gitano»: el cante en el siglo XVIII

PARTE I

El tema del presente artículo –que consta de dos partes– es la propagación en la segunda mitad del siglo XVIII de algo nuevo que fue llamado «cantar a lo gitano». Ese fenómeno señala la primera fase del desarrollo del cante, no sobre la base de cantes o repertorios constituidos, sino como modo de cantar. Fueron los tiempos del cante antes de los cantes.

El fenómeno evocado, como sabemos, tuvo un doble punto de partida1. En 1747, en varias «casas principales de Sevilla», unos gitanos de Triana cantaron lo que uno de ellos calificó de «queja de Galera», y ese nuevo modo de cantar causó cierta sensación. Esa nueva forma de canto procedía de los bancos de galeras. Unos años más tarde, en el arsenal de La Carraca y a la sombra de un aparato para clavar estacas llamado martinete, forzados gitanos bajo-andaluces detenidos allí en el marco de la Gran Redada crearon, a partir de la misma raíz musulmana, un primer cante que llamaron martinete. Lo conservaron entre sí durante seis o siete generaciones, aunque presos gitanos lo cantaron en cárceles, donde adquirió su segundo nombre, de carcelera2.

Ese doble nacimiento tuvo dos vertientes. Para aquellos gitanos trianeros se trataba de ganarse la vida y de ver si ese modo de cantar iba a gustar a los señores. Así empezó a existir, en una Andalucía de mucha hambre, un recurso económico nuevo. Por otra parte, los forzados gitanos de La Carraca fraguaron un primer cante suyo, en el contexto de la última y más radical persecución de los gitanos de España, y lo cantaron entre sí, lo que constituyó un fenómeno cultural que pertenecía a la esfera privada.

En este artículo se examinará en primer lugar la información que se puede cosechar en algunos testimonios disponibles sobre ese nuevo modo de cantar: el teatro menor dieciochesco, un libro de «Don Preciso» publicado en 1799 y una obra de 1805 de Manuel del Pópulo García. La segunda parte evocará varios temas en el trasfondo. Pretenderé sólo abrir puertas, por lo que quedará trabajo por hacer3.

Parte primera: Testimonios

  1. El teatro menor dieciochesco

Se trata de las tonadillas, sainetes, zarzuelas y otros entremeses que se representaban en los teatros, principalmente madrileños, en los entreactos y al final de obras de más alcance y envergadura. Como esas últimas, por ambiciosas que fuesen, tenían su carga de irrealidad y de aburrimiento distinguido, toda vuelta a una realidad rebosante de vida y conocida de todos era inmediatamente bienvenida. La demanda y la producción de tales obritas fueron tan sostenidas que se han conservado alrededor de cinco mil de ellas, de la cuales tres mil han sido exploradas4. Nos ofrecen visiones sobre la vida urbana y la cultura plebeya de aquellos tiempos, y revelan un interés permanente por cualquier novedad. Tienen un valor tanto más grande cuanto que en el siglo XIX, salvo pocas excepciones, lo plebeyo dejó de ser un tema habitual.

La escena era para esos autores una extensión natural de las calles y plazuelas, de donde ellos mismos y la mayoría del público procedían. Aparte de unos pocos convencionalismos de recibo, pintaban lo real como lo veían: toda desviación hubiera provocado broncas. Esas obritas presentan un vecindario abigarrado de gitanos, «neglitos», moros, majos, manolas, ciegos, aguadores, arrieros y otros profesionales de barrio bajo, entre los que se generan situaciones divertidas o instructivas.

Casi todo sucede al aire libre: en el hogar privado no se solía penetrar, en las fraguas gitanas aún menos, y las pocas alusiones a martillos son de poco interés5. Por otra parte, se mencionan zambras, en el sentido granadino –e inicialmente árabe– de la palabra, que es «fiesta nocturna»6. En una ocasión, se nos explica que en Cádiz capital (de donde procedían muchos de esos autores) «los días de fiesta las gentes honradas, suelen congregarse con muchas gitanas, y así con sus panderos cantan y bailan» (p. 428, sin fecha). En términos generales, dentro de lo que ha sido explorado de este fondo teatral, Cádiz se menciona más a menudo que Sevilla o Málaga7. Eso sin duda se debe a la atmósfera más liberal de Cádiz y a su apertura al Atlántico y al mundo de afuera: en Sevilla había que contar con la imponente presencia eclesiástica. Hasta vienen aludidos dos barrios de Cádiz, el de Santa María y el de La Viña, el primero en una ocasión porque allí se canta de un estilo particular (pp. 57 y 430, s. f.) y el segundo por ser barrio de majos (pp. 479 y 432-3)8.

Se oyen voces, algunas de gran singularidad. En Cádiz, va andando «por plazas y calles una pulida gitana que canta deste modo e e… con muchísima de alma sí sí…» (p. 55, s. f.). Al principio de una tonadilla de 1782 sale una gitana «muy chusca haciendo extremos de sentimiento» (p. 56). En 1780, un desvalido se declara capaz de bailar y de cantar «a lo gitano y también con [su] guitarra» (p. 361), lo que parece significar que inicialmente se cantó «a lo gitano» sin guitarra9. Se acompañan cantos o se hace música con la vihuela, el violín o la flauta y se hace son con panderos de varios tamaños, castañuelas y palmas10.

Dentro de lo que se cantaba, puede uno distinguir entre lo antiguo y lo reciente. Se alude una sola vez a los romances, en un contexto sevillano (pp. 361, s. f.). Se mencionan y se citan pregones, algunos de los cuales ingresaron más tarde en el mirabrás y los caracoles11. En 1770, se evoca una gitana de Cádiz «que vende en los paseos ricas naranjas» y viene cantada por otra gitana (p. 428). Entre los aires o canciones de relativa antigüedad, se mencionan folías, polos, fandangos y la tirana, que es más reciente12. La forma más en boga durante aquel medio siglo es la seguidilla, de la que existen variedades. De ella se han apoderado los gitanos y están haciendo algo descrito como seguidillas cantadas o bailadas «a lo gitano», «seguidillas agitanadas» o seguidillas gitanas13. Parece dudoso que la seguiriya gitana tal como la conocemos ya hubiera nacido, con su verso 3 muy alargado para abrir más espacio al quejío; pero es claro que se estaban dando un par de pasos en esa dirección. También merece atención una alusión a seguidillas cantadas «a la moda moderna que vino de Orán» (p. 520, s. f.). Hasta el terremoto de 1790, Orán era conocida en España principalmente por su presidio, en el que, como en todo el mundo islámico, la llamada a la oración se oía cinco veces al día: aflora la posibilidad de que el cante haya nacido allí también, entre presidarios, de la misma raíz musulmana, y directamente bajo la forma de una versión de la seguidilla que se puso de moda en España.

Se mencionan unas pocas creaciones gitanas, como una «canción de las nuestras», que se la enseñó en Cádiz al que habla «una gitana de aquellas», en un ambiente donde se baila «a lo gitano tocando las castañuelas» (pp. 41-2, 1794). Más generalmente, asoman de vez en cuando el sistema psicológico-estético sobre el que el cante descansa y su función catártica con el dolor. Se dice que con una «canción gitana» se va a «endulzar lo amargo» (p. 46, 1795) o a aliviar la pena del que escucha (p. 46, 1779), y que tocar la guitarra puede engañar penas (p. 45, 1794). Aparece repetidamente el «¡Ay!»14, y los hay que están calificados de «ayes de mi duro quebranto» (p. 528, 1790).

Lo aludido en esos contextos es cantar «a lo gitano»: de cantar «a lo andaluz» no encuentro mención. Aun más: aparecen muy temprano señas de entusiasmo y fórmulas casi publicitarias para ese modo de cantar (o de bailar) y sus introductores. En 1754, dice uno: «canta mi chula, que como ez tan gitana, gitano guzta» (p. 50). En 1754, 1770, 1774, 1778, etc., los gitanos y las gitanas son calificados como «la sal de España»15, en 1774 se alaba el «gitanismo» (p. 153), y en 1808 exclama uno: «viva y reviva nuestra gitanesca» (p. 154-5). De la noción que los gitanos aportan a España algo muy nuevo –y ya muy gaditano–, la «sal», se pasa a la noción de que ese algo (gitano) es representativo de España: «una gitana es en todo el mundo la sal de España» (p. 447, 1764). Dentro de poco tomará forma el concepto de tablaos para futuros turistas. El desastre integral fue que los primeros «turistas» fueron las tropas napoleónicas –que por fortuna no pudieron entrar en Cádiz–.

Probablemente fueron inevitables reacciones menos favorables aunque el teatro breve dieciochesco contiene muy poco sobre ellas. Se encuentra –por el momento– una sola alusión; en 1785, un personaje se dice consciente de que «en la tertulia» puede molestar lo gitano16. No es sólo una cuestión de no gustar o gustar menos, sino de molestar.

Dicho eso, lo que acabo de evocar descansa en un centenar de alusiones sacadas de tres mil obras examinadas, en un total disponible de cinco mil. No se puede todavía hablar de un fenómeno de masa. Por tanto, queda claro que un puñado de observadores habían notado con interés y a veces entusiasmo la aparición de esa novedad, cantar a lo gitano, y que ya gustaba a varios públicos, plebeyo, burgués y aristocrático. Algo se ponía en marcha.

 

  1. Don Preciso

El nuevo modo de cantar viene también descrito, en un tono de fuerte censura, pero de una manera detallada e inteligente, en un libro publicado en 1799 bajo el seudónimo de Don Preciso. Su autor, Juan Antonio de Iza Zamacola (1756-1826), era un notario vizcaíno apasionado por la música de su país. Se interesaba sobre todo por las canciones y danzas de las capas populares de la España de su tiempo, que le parecían muy amenazadas por modas principalmente operísticas importadas de Italia o Francia.

En 1799 y 1802, publicó en dos volúmenes una Colección de las mejores coplas de seguidillas, tiranas y polos que se han compuesto para cantar a la guitarra17 y expuso lo principal de sus opiniones en los textos que abren cada volumen. El público español, según él, se encuentra delante de una combinación de poesía vuelta inaccesible y de una música «semejante a la Arquitectura Churrigueresca» y sobrecargada de complicaciones y sofisticaciones. En particular, las «grandes arias» importadas del extranjero «nada dicen ni significan a los corazones Españoles». Ahora bien, como lo saben «la gente del vulgo» y los majos y manolas «de Lavapiés, Barquillo y Maravillas» –los tres barrios principales de la majeza madrileña–, la música no es más que «un auxiliar de la poesía» y su objeto es «dar la mayor expresión con el tono y la armonía a la poesía ó letra que se canta» –y que debe permanecer inteligible–. Así se podrá «restablecer en España la música nacional»18. Esa noción de música nacional aflora en una tonadilla sin fecha de Blas de Laserna (Núñez, p. 495). Como se sabe, sirvió de base a los esfuerzos de Felipe Pedrell y Manuel de Falla para dar a la música de España un nuevo impulso.

Se trata, en suma, de reintroducir la primacía de la emoción en ese conjunto de poesía y de música sencilla que es una canción: aquella emoción que se había perdido por completo en lo artificial e incomprensible. Por tanto, en ese programa, Don Preciso indica límites. Por lo general, se alegra de la vitalidad que preserva la música popular de España, pero se alarma con vehemencia de cierto estilo de expresión vigente entre «la gente menestral y artesana». Esa gente demuestra la «más bella disposición» para cantar, pero Don Preciso se disgusta de lo que llama «aquel hábito grosero» de forzar «la voz á que salga de sus quicios» y «de la extravagante manía de amontonar gorjeos y gorgoritos violentos». Esos, además, vienen acompañados de «un continuo castañeteo de la mandíbula inferior» y emanan de cantantes que «sudando á chorros se arranca[n] los botones del cuello de la camisa para dar mayores gritos». «¿Quién puede oír sin desazonarse aquellos furiosos relinchos, con los cuales se está desgañitando el infeliz horas enteras?». Subraya también que el sentido de la letra por fuerza se pierde entre tales «relinchos y gorgoritos»19.

No se encuentra en eso ninguna mención de gitanos, pero a la luz de lo examinado antes no cabe duda de que lo descrito es «cantar a lo gitano». De todas maneras, en el panorama musical de la época, no había ningún otro modo de cantar con el que esta descripción pueda corresponder, y según toda probabilidad tenemos aquí el primer retrato detallado de un cantaor. La voz forzada «a que salga de sus quicios» –una fórmula brillante y acertadísima–, la ausencia de formalidad, decoro y reserva, los gritos y los relinchos, y la pérdida intermitente del sentido de la letra, todos esos rasgos pertenecen a un modo de cantar que podemos reconocer. Pese a su muy poco gusto por lo que describe, Don Preciso lo había observado muy bien, según toda probabilidad sin ir mucho más lejos que algunas posadas y tabernas madrileñas.

No entra en detalles sobre lo que se cantaba así, pero en otro contexto menciona la existencia de «seguidillas patéticas y tristes» compuestas «por tonos de tercera menor»20. Una vez más, no hay motivo para creer que estas fueron seguiriyas gitanas o esbozos de esas, que vinieron más tarde. Lo que interesaba principalmente a Don Preciso era el acoplamiento de la música y de la letra: fuera de esa preocupación estética, no entra en detalles de procedencia. Pero confirma el que, a fines del XVIII, el modo de cantar que asociamos con el cante ya estaba constituido.

  1. Manuel García

Seis años más tarde, encontramos más información en una obra menor de Manuel del Pópulo García (1775-1832). Este sevillano superdotado ha pasado a la historia por haber sido el padre de La Malibrán, si bien como tenor de ópera, compositor y profesor de música, tuvo una carrera europea y transatlántica de las más brillantes21. Dejó Sevilla por Madrid en 1798, Madrid por París en 1808 y después, cosechó éxitos en Italia, Inglaterra, Estados Unidos y Méjico, hasta tal punto que nunca pudo volver a la sombra de la Giralda. Su actividad y ambiciones se orientaron esencialmente hacia la ópera, pero hizo mucho por dar a conocer en el extranjero la música de España y la voz española, y a su influencia se debe el injerto de ella en óperas como las de Rossini.

El Poeta calculista fue su primera composición de importancia22. Se estrenó en Madrid en 1805 y, de nuevo, en 1809 en París, donde fue la primerísima obra de música española presentada, con un éxito resonante. Es un monólogo dramático en el que un joven ambicioso recién llegado a Madrid por el puente de Toledo fantasea sobre modos de cosechar con rapidez la atención del público, la notoriedad y los doblones que vienen con ellas. Se interesa sucesivamente por los géneros nuevos o confirmados y populares o ambiciosos, que son la tonadilla, el sainete, la comedia, la tragedia y la ópera. Calcula ingresos basados en las perspectivas que ofrece cada uno, en un crescendo de ilusiones, antes de tener que volver a una realidad mucho más austera, ya que incluye la probable necesidad de tomar pronto el oficio de sereno para comer.

Las alusiones que nos interesan se hallan en el pasaje (hablado) sobre sainetes, que se debe citar entero:

«Luego que esté acreditado [como tonadillero]
Haré un sainete, que esto
Entre nosotros es como
Poner a un niño pequeño
En calzones, para que
Poco a poco pierda el miedo
Y principie a hacer pinitos.
Todos esos argumentos
Son fáciles si se cargan
De chistecillos y cuentos
Con agudas desvergüenzas
Para el mayor lucimiento,
Si se añade alguna cosa
De modo que venga a cuento;
Que el cante a lo Gitano
Y alborota el gallinero.
¿Qué le pondré? ¿Una tirana?
No, no: ¿un polo? Aun no me acuerdo
Como se dice… ¿Una caña?
Tampoco… Será un jaleo,
Que siendo cosa andaluza,
Gustará, y aunque contemplo
Que música en un sainete
No es muy del caso, ya vemos
Que a muchos se les agrega.
Esto es lo que poner debo:».

(Sigue algo cantado relativo a un contrabandista, que se examinará más adelante).

La orientación general del discurso es clara. El poeta busca material para dar cuerpo y relieve a su sainete: algo de moda, análogo a las coplas boleras que acaba de introducir en su esbozo de tonadilla (v. n° 7). Además de suplementos de escasa sustancia, como chistecillos, etc., menciona que cantar «a lo gitano» va a alborotar «el gallinero» y pasa a examinar qué tipo de cantos se podrían introducir así. Enumera como posibilidades una tirana, un polo y una caña, pero descarta los tres en favor de un «jaleo, / Que siendo cosa andaluza, / Gustará ».

Se confirma así la existencia de un modo de cantar «a lo gitano», así llamado, y se entiende que había ingresado en teatros donde entusiasmaba clamorosamente a los del paraíso. El motivo del poeta por descartar la trinidad constituida de polo, caña y tirana no es muy claro, y lo más probable es que Manuel García se interesara muy poco por esas músicas barriobajeras: ya deja a entender que la música está fuera de lugar en un sainete. Del jaleo en aquel entonces no se sabía bien si era gitano o no23 pero, en su afán de popularidad y riqueza, el poeta le atribuye un origen andaluz, y puede así ganarse la buena voluntad de todos.

Lo que sigue aquel anuncio es un compuesto muy curioso que merece atención. El libreto lo califica de «caballo», que era una forma musical utilizada para concluir tonadillas24. El nombre de dicha forma se refleja también en los «caballo» y «caballito» mencionados en el texto. Al mismo tiempo, nos viene ofrecido un jaleo, no en ningún sentido musical, sino en la acepción ordinaria de la palabra, que es alboroto o barullo. Lo que nos está presentado combina un caballo musical a la vez que ecuestre con un incidente ruidoso en un pueblo. La base del episodio y del texto es semántica, no musical. Aquí sigue:

«Yo que soy contrabandista –
|- (BIS)
Y campo por mi respeto, –
A todos los desafío,        –
|- (BIS)
Pues a naide tengo mieo. –
Ay, ay, ay jaleo, muchachas,
¿Quién me merca algún hilo negro?
Mi caballo está cansao
Y yo me marcho corriendo.
Ay, ay. (bis)
Ay que viene la ronda,
Y se movió el tiroteo.
Ay, ay, caballito mío,
Caballo mío careto.
Ay, jaleo (bis)
Ay, jaleo, que nos cogen
Ay sácame de este aprieto.
Ay caballito jaleo (bis)».

Es evidente que el personaje que habla es una versión andaluza y modernizada de un tipo cómico tradicional, el miles gloriosus, que reaparece aquí como contrabandista fanfarrón y cobarde. Empieza desafiando al mundo entero, pero pasa en seguida a implorar a muchachas de pueblo que le compren «algún hilo negro» –¡vaya contrabandista de postín!25–, se espanta de la llegada de la ronda y del tiroteo que sigue, y termina yéndose corriendo, llamando en vano por su caballo, y suplicando que le saquen de apuros –todo eso en diecisiete octosílabas: cuatro para desafiar, trece para achicarse–. Se percibe en eso un fuerte escepticismo, de parte de Manuel García, en cuanto a la mitología naciente que iba enlazando a contrabandistas, bandoleros, bandidos y gitanos bajo la bandera seudo-romántica de un heroísmo de pacotilla, con la sierra de Ronda u otra tal como telón de fondo: ya se ponía en marcha la pandereta.

Lo más curioso es que el distinguido público parisiense, y más tarde el europeo, tomó la dirección precisamente opuesta y no se dio cuenta del tratamiento irónico de este contrabandista de pocos quilates. Tal vez debido a la fuerza arrebatadora y contagiosa de una música nueva, esa tirada fue interpretada como propuesta de un ejemplo exaltador y casi heroico de desafío general y de rebelión romántica. Hubo dos consecuencias: empezó a circular bajo el título mucho más noble de «Polo del contrabandista»26, y con el tiempo esa interpretación se hizo tradicional, mediante alusiones en Victor Hugo, George Sand, Franz Lizst y hasta el Federico García Lorca de Mariana Pineda27. El público, como sabemos, manda: hasta en el extranjero y hasta cuando se equivoca. Pero esas fantasías calculistas y post-calculistas albergan una lección. Tan pronto como falta o se pierde el contacto con las realidades del cante, empiezan las invenciones y los errores.

Los hechos son claros. En la segunda mitad del siglo XVIII, ya existe algo llamado como «cantar a lo gitano». Se trata de un modo de expresión cargado de emoción, intensidad y a veces violencia: los «extremos de sentimiento». Se puede echar mano de él para cantos existentes o recientes, o venideros, y ya está remoldeando la seguidilla. No sirve sólo para lo festivo y la diversión, sino también para expresar y ahogar las penas. Su popularidad es mayormente plebeya, pero puede interesar a públicos más elevados y también molestar en alguna tertulia. Se puede oír o escuchar en calles y plazuelas, tabernas, teatros y fiestas privadas. El origen de este aporte es gitano, sobre eso no hay discusión ni duda. La raíz mahometana ha caído en el olvido.

De la evolución de ese modo de cantar y de sus repertorios entre los mismos gitanos, es decir, en privado, no se supo casi nada antes de que, un día, alrededor del 1845, en Morón de la Frontera, un joven aprendiz sastre no gitano, con apellido italiano, pasó cerca de una fragua gitana y, según se dice, oyó algo.

Pierre LEFRANC

Continuará en una segunda parte..

NOTAS

1 Ver en el presente sitio [tristeyazul.com] mis artículos sobre «La génesis del martinete».

2 Una grabación de Manolo Caracol reproducida en Planet Records P 507 CD (corte 14) sugiere que los presos gitanos se llamaban de una reja a otra cantando por martinete.

3 Quedan por investigar alrededor de dos mil de esas obritas del teatro breve y probablemente otras fuentes disponibles, como Ramón de la Cruz.

4 Por Faustino Núñez en su monumental Guía comentada de música y baile preflamencos (1750-1808), Barcelona, 2008. Pone a disposición del lector un tesoro de información de gran utilidad e interés. Por otra parte, he indicado fuertes reservas sobre algunas orientaciones expresadas en el comentario.

5 Núñez, op.cit., pp. 80-1 (1761, 1763, s. f., 1789, y 1809). Las referencias al libro de Núñez mencionan las fechas cuando están disponibles; s. f. significa: sin fecha.

6 Sobre la palabra zambra en árabe, cf. Mahmoud Guettat, La Musique classique du Maghreb, París, 1980, p. 98: escritores andalusíes han dejado descripciones, bajo el nombre de samar o samra = zambra, de fiestas nocturnas del fin del Califato y de la época de los reyes de taifa. V. también Rodrigo de Zayas, Les Morisques et le racisme d’État, París, 1952, p. 203: «zambra» es una hispanización de zamr, que significa «fiesta y baile». Se sabe que, en el Sacromonte granadino, la palabra sirve desde el XIX para atraer a turistas. Para zambras en Núñez, v. pp. 428 (1794), 468 (1784), y 695-7 (1734: «la festiva zambra»).

7 Cf, Núñez, pp. 418-46.

8 Sobre La Viña, v. también pp. 210 (1779) o 237 (1779) y 433 (s. f.).

9 En el teatro breve la guitarra aparece periódicamente como «El instrumento del majo» (Núñez, pp. 362-4). Las relaciones entre majos y gitanos se examinarán en la Parte segunda.

10 La vihuela; pp. 381-2 (varias fechas). El violín: p. 183 (s. f.). La flauta: p. 376 (1803). Panderos y panderetas: pp. 406-10 (varias fechas). Castañuelas: pp. 42 (1794), 60 (1791), 175 (s. f.), 397-404. Palmas: p. 405 (varias fechas). Una vez que el teatro breve se haya examinado en su totalidad, una cronología detallada debería facilitar percepciones más precisas sobre el nacimiento gradual del baile, elemento por elemento.

11 Sobre pregones, v. Núñez, pp. 254-63. Mariano Soriano Fuertes introdujo algunos de ellos en sus zarzuelas, y después pasaron al mirabrás y a los caracoles.

12 Sobre folías, v. Núñez, p. 180 (1788); polos, pp. 149-51, 495 (s. f.) y 570 (s. f.); fandangos, pp. 132-48; la tirana, pp. 199-225; esa última permitía expresar varias emociones, entre lo festivo y lo melancólico.

13 V. Núñez, p. 46 (1781 y s. f.), 50 (1754), 153-4 (1767, 1774, 1779, 1781), 361 (1781), 446 (1752), etc. El tratamiento musical de esas seguidillas en el teatro menor merecería atención. Por supuesto, hubo varias: manchegas, serias, majas, majas y gitanas, etc., pero no encuentro menciones de las futuras (seguidillas) sevillanas.

14 V. Núñez, pp. 663-8, con fechas entre 1754 y 1808.

15 V. Núñez, pp. 42 (1808), 53 (s. f.), 54 (1778), 58 (s. f.), 154-5 (1808), 447 (1764), 448 (s. f.), etc.

16 Núñez, p. 47 (1795): en una tonadilla de Isidro Laporta, dice uno: «…más mis seguidillas canto, no sea que [= a no ser que] en la tertulia molesta lo gitano».

17 Utilizo la reedición de Jaén, 1982. Los pasajes más importantes que voy a citar a continuación ya se examinaron en Historia del Flamenco, 5 vols. Sevilla, 1994-5, i.346-52.

18 Don Preciso, pp. 18, 19, 20, 22 y 23.

19 Op. cit., pp. 21-2. Los «relinchos» designan los saltos interválicos fuertes que conocemos. En los tiempos del Profeta, la llamada a la oración se comparó a veces con el rebuzno de un asno: v. por ejemplo Mahmoud Hussein, Al-Sîra, 2 vols. Paris, 2005-7, ii.543.

20 Don Preciso, p. 26; v. también p. 15, donde menciona «seguidillas serias […] capaces de mover […] los corazones más duros».

21 V. James Radomski, Manuel García (1775-1832), Madrid, 2002.

22 Reeditada recientemente en Manuel García, 2 cedes, Centro de Documentación Musical de Andalucía, 2006, de donde proceden los dos extractos reproducidos (cortes 10 y 11); y v. Radomski, pp. 76-87, 107-9 y 333-8.

23 V. Núñez, op. cit., pp. 570-2.

24 Núñez., pp. 264-7.

25 Sin embargo, en el «libreto preparado para el estreno de la obra en París», García explica que el hilo negro era el nombre «que los contrabandistas daban al tabaco para burlar a la policía»: v. Radomski, p. 80, nota 24. Esa explicación me parece muy floja. Un policía o aduanero que ha visto algo no se deja «burlar» así.

26 En los siglos anteriores, había varios polos: el de tal, o de cual, o de tal sitio, etc. (Para polos, en Núñez, v. pp.149-51, con fechas en 1779, 1791, 1801, 1807, etc.). La evolución hacia un solo polo, El polo, no fue favorable. Permite toda clase de discusiones del tipo «Tu polo no es ná, es el mío que vale», hasta dejarnos finalmente con una forma que apenas ha quedado definida.

27 V. Radomski, p. 79, notas 19 y 21. Mariana Pineda: v. Estampa II, Escena 8. V. también su «Anda jaleo» y las «Lorqueñas» de Pastora Pavón (cede 13, corte 10).

Este artículo pertenece al archivo de Triste y Azul.

La Andalucía recupera el archivo de Triste y Azul: Flamencos Cabales en la Red.

Desde La Andalucía, vamos a rescatar las crónicas, los trabajos de investigación y el archivo completo de Triste y Azul: Flamencos cabales en la red, uno de los primeros espacios de Internet dedicado exclusivamente al flamenco.

Triste y Azul fue fundado por Manolo Chilla desde Buenos Aires, tierra que acogió a este jerezano forzado a emigrar en 1953. «Lolo» encontró en el flamenco una vía de comunicación con su tierra, Andalucía, desarrollándose como crítico e investigador flamenco. Rescatamos el archivo de Triste y Azul, perdido en la red durante estos últimos años, en homenaje a Manuel Chilla González, fallecido en Buenos Aires en septiembre de 2015, y a todos los que lo hicieron posible, sus colaboradores y sus técnicos.

 

 

Deja un comentario